Merry Christmas!

Τα Χριστούγεννα είναι πρώτα από όλα όσφρηση, και η όσφρηση συνδέεται άμεσα με τη μνήμη, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη αίσθηση. Είναι και θέαμα, αλλά σε όλους εμάς, όσοι εγκαταλείψαμε προ πολλού την παιδική ηλικία, ακόμη και μία εικόνα ... μυρίζει. Μυρίζει μελομακάρονα μαμάς και άχνη κουραμπιέδων. Μυρίζει στολίδια που είχαν έναν χρόνο κλεισμένα στην αποθήκη, από όλα τα προηγούμενα Χριστούγεννα. Μυρίζει ξύλο στο τζάκι, μαζί με ψημένα λουκάνικα και κρασί του μπαμπά. Δαμάσκηνα, βερύκοκα, χουρμάδες, και ένα σωρό πιατέλες από χρώματα. Το κόκκινο μυρίζει γλυκό. Το πορτοκαλί είναι αφρώδες, ζεστό. Το μωβ μυρίζει θαλπωρή. Όλα μυρίζουν σπίτι. Θέλεις να επιστρέψεις εκεί και τότε που τα πρωτομύρισες, πριν την ανάμνηση. Στην οικογένεια. Στην παιδική ηλικία.

Το άτιμο το παρελθόν μυρίζει ζάχαρη, κι αυτή απαγορεύεται στα ενήλικα διαιτολόγια....

Κοζάνη

Τι θα ’λεγες να ερχόσουν, να με ξύπναγες

στο σπίτι που νοικιάζω μοναχή μου;

Θα ήσουν μια έκπληξη γλυκύτερη απ’ την άνοιξη

τη λιγοστή που πέρασες μαζί μου.

Θα έπιανες το χέρι μου και, αγαπημένα κι όμορφα, γελώντας

μια βόλτα θα με πήγαινες ξανά ως τα σοκάκια της Κοζάνης

για να μυρίσω και να δω τα μέρη που σ’ αγάπησα: οι χειμώνες,

δύο μικρά καφέ,

η μουσική,

και το παλιό, ξεκούρδιστο, το χάλκινο

τραγούδι της κυρ-Άννης.

Βιβλίων Κριτική

Κανείς Δεν Άναβε τα Φώτα του Φελισμπέρτο Ερνάντες (εκδόσεις Μεταίχμιο): Είναι σπάνιο να πέφτει στα χέρια σου βιβλίο γραμμένο στην Ουρουγουάη, πόσο μάλλον όταν στον συγγραφέα του οφείλει ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, όπως λέει ο ίδιος, τον χαρακτήρα του έργου του: «αν δεν είχα διαβάσει τις ιστορίες του Ερνάντες το 1950, δε θα ήμουν ο συγγραφέας που είμαι σήμερα». Το Κανείς Δεν Άναβε τα Φώτα είναι μία συλλογή διηγημάτων του φανταστικού, συγκεκριμένα του λατινοαμερικάνικου φανταστικού, μεστού από πνεύματα και συναισθήματα μαγικά και εξωρεαλιστικά. Ξεχωρίζει το διήγημα «Το πλημμυρισμένο σπίτι», το οποίο έχει συμπεριληφθεί σε ανθολογία με τα καλύτερα διηγήματα του κόσμου. Όλες οι ιστορίες του Ερνάντες παντρεύουν το καθημερινό με το ανοίκειο, καμία δεν έχει σχέση με την πραγματικότητα όπως την ξέρουμε, αλλά με την εξαίρεση της πραγματικότητας, για την οποία φυσικά υπάρχει λόγος. Υπάρχει λόγος που η Μαργαρίτα, στην προαναφερθείσα ιστορία, ζητά να κατακλυστεί το σπίτι της από νερά ώστε η ίδια να μετακινείται σε αυτό μόνο με βάρκα, από το ένα δωμάτιο στο άλλο…

Σολάρις του Στάνισλαβ Λεμ (εκδόσεις Ποταμός): Φαντασία πάλι, αλλά επιστημονική αυτή τη φορά, από έναν Πολωνό ιατρό και συγγραφέα, πολυγραφότατο και γνωστό για τις φιλοσοφικές του ανησυχίες. Το Σολάρις είναι μία από αυτές, και δεν είναι τυχαίο πως μεταφέρθηκε δύο φορές στον κινηματογράφο (1972 και 2002). Μπορεί ο ωκεανός ενός αγνώστου νέου πλανήτη, του Σολάρις, να επηρεάζει την πραγματικότητα; Στο βιβλίο ο εν λόγω πλανήτης αναπαράγει τις αναμνήσεις των αστροναυτών που τον επισκέπτονται, ανάμεσα στους οποίους είναι και ο Κρις Κέλβιν, του οποίου η μοναδική ανάμνηση, αυτή της νεκρής γυναίκας του, παίρνει σάρκα και οστά στον Σολάρις, στέλνοντας τη γη, τον θάνατο, και την αλήθεια, έτη φωτός μακριά. Όσο ο Κρις παραμένει σε τροχιά γύρω από τον Σολάρις, η Χάρεϋ είναι καταδικασμένη να ζει ξανά και ξανά και ξανά. Όμορφο βιβλίο, ρομαντικό, του οποίου ο ήρωας βαφτίζει μεν παρωδία την επανάληψη της γέννησης και του θανάτου, αλλά δεν έχει πάψει να πιστεύει στην εποχή «των αμείλικτων θαυμάτων».

Το Εγωιστικό Γονίδιο του Ρίτσαρντ Ντώκινς (εκδόσεις Κάτοπτρο): Και από τον ρομαντισμό στον κυνισμό, βγαλμένο από τους κόλπους της κοινωνιοβιολογίας και από την επιστημονική πένα του συγγραφέα και Ζωολόγου της Οξφόρδης. Το Εγωιστικό Γονίδιο πρωτοκυκλοφόρησε τριάντα χρόνια πριν και εξακολουθεί να διαβάζεται και να αναθεωρείται. Ο Ντώκινς μεταφέρει τη θεωρία της εξέλιξης στο επίπεδο του γονιδίου, ισχυριζόμενος πολύ απλά πως οι άνθρωποι είναι «μηχανές επιβίωσης: αυτόματα οχήματα, τυφλά προγραμματισμένα για να διατηρούν εγωιστικά μόρια γνωστά ως γονίδια». Οι ποικίλοι ανταγωνισμοί στη φύση αφορούν την επικράτηση των ισχυρότερων γονιδίων, λέει ο Ντώκινς, και μελετά ακόμη και οικογένειες πτηνών, στις οποίες τα μέλη τους, πριν επιλέξουν τον σύντροφο που θα διαιωνίσουν, περνούν μία περίοδο «αρραβώνων», στην οποία χτίζουν τη φωλιά τους και δοκιμάζουν ο ένας την πίστη του άλλου. Με χιούμορ και επιστημονική παρατήρηση, ο Ντώκινς εξηγεί γιατί στη φύση τα αρσενικά εγκαταλείπουν πιο εύκολα τη «συζυγική στέγη» και απατούν τη σύντροφό τους, γιατί τα θηλυκά πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης και γιατί οι φτερωτοί γονείς κάνουν τελικά διακρίσεις ανάμεσα στα παιδιά τους. Μιλάει για ζωάκια, ασφαλώς, όμως οι ιδέες του είναι τόσο ξεκάθαρες που θαρρείς πως ταυτόχρονα μιλάει και για ανθρώπους!

Βιβλίων Κριτική

Περί Φωτίσεως του Ζοζέ Σαραμάγκου. Ο Ευρωπαίος κληρονόμος του μαγικού ρεαλισμού και νομπελίστας Πορτογάλος Σαραμάγκου εκπλήσσει, στους χαλεπούς καιρούς που διανύουμε, με το, προφητικό θα έλεγε κανείς, μυθιστόρημα Περί Φωτίσεως (2004), όπου η φώτιση αφορά τον τρόπο με τον οποίο ψηφίζει μία ολόκληρη χώρα στις εκλογές της. Λιγότερο πιθανό, αλλά πάντα δυνατό, το σενάριο λέει πως πρώτη δύναμη βγαίνει το λευκό, επί δύο συνεχόμενες αναμετρήσεις, με τελευταίο ποσοστό μεγαλύτερο του 80%. Τα δύο μεγάλα κόμματα ψάχνουν να βρουν τον υποκινητή της θεωρούμενης συνωμοσίας. Αν χαμογελάτε όσο διαβάζετε αυτές τις γραμμές, είναι γιατί αναγνωρίζετε κάποιες ομοιότητες με το δικό μας πολιτικό σκηνικό, όπου άλλος είναι ο «καταλληλότερος πρωθυπουργός», άλλος βγαίνει πρώτος στις δημοσκοπήσεις, ενώ και οι δυο συνολικά μόλις αγγίζουν το ντροπιαστικό πλην «νικηφόρο» 58,7%. Ο «ηττημένος» ογκόλιθος του 41,3% τι θα κάνει; «Δεν είμαι εγώ απαισιόδοξος, είναι ο κόσμος απαίσιος» ισχυρίζεται ο Σαραμάγκου, έχοντας στον νου του το διαφαινόμενο κενό εξουσίας και την εγκληματική τυφλότητα του κράτους.

Το Βιβλίο του Πόθου του Λέοναρντ Κοέν. Ο Καναδός τραγουδοποιός, ετών εβδομήντα τεσσάρων πλέον, μας έχει συνηθίσει σε στίχους που ξαφνιάζουν και μελωδίες που συγκινούν. Να που τώρα κάνει και τα δύο με την έκδοση ποιημάτων του, τα οποία γράφονταν σε περίοδο εικοσαετίας και σε διάφορα γεωγραφικά μήκη, από το Μόντρεαλ ως τη Βομβάη, ενώ μελοποιήθηκαν πρόσφατα από τον Φίλιπ Γκλας. Τα ποιήματα κουβαλάνε το ηχόχρωμα των ανωτέρω τοπωνυμίων, αλλά κυρίως αυτό του συγγραφέα τους. Επιδεικνύοντας γνήσιο και καθόλου κουραστικό λυρισμό, συναίσθημα που αγγίζει πολλές φορές τα όρια της ειρωνείας, εικόνες που δημιουργούνται αβίαστα και σχεδόν χιουμοριστικά αλλά και πραγματικές εικόνες και σκίτσα που συνοδεύουν τις στροφές και τους στίχους, το Βιβλίο του Πόθου είναι η οργανωμένη απόπειρα του Κοέν να λύσει, εν μέσω συμβόλων, τύπων, λόγων, ήχων και γραμμών, την εξίσωση της επιθυμίας.

Εχθροί Εξ Αίματος του Αρκά. Άλλο ένα μακάβρια απολαυστικό κείμενο για τη σχέση κέντρου εξουσίας και οργάνων περιφέρειας, αυτή τη φορά μέσα στο ανθρώπινο σώμα. Μετά από ένα δυστύχημα, όπου τα περισσότερα όργανα έχουν καταρρεύσει ή έχουν πάθει ρήξη και ο εγκέφαλος είναι σε κώμα, το παχύ και το λεπτό έντερο περιμένουν να δουν τι επιφυλάσσει η μοίρα για αυτά, ή μάλλον η «άκαρδη» καρδιά, που, αλώβητη και σθεναρή, συνεχίζει να χτυπάει στο κέντρο του σώματος. Πρωταγωνιστές είναι αυτοί οι δύο, αυτοί που κάνουν και τις πιο δύσκολες, τις πιο βρώμικες και ανεπιθύμητες δουλειές στο σώμα, αυτοί που, για ταξικούς λόγους, βρίσκονται χαμηλότερα των υπολοίπων, πολύ κοντά στην θύρα εξόδου και συνεπώς είναι λιγότερο αναγκαίο να μεταμοσχευθούν. Εχθροί εξ αίματος για το ποιος είναι τάχα περισσότερο σημαντικός από τον άλλον, το λεπτό και το παχύ έντερο συνομιλούν, λογομαχούν, υπολογίζοντας πως κάποιος γιατρός εκεί έξω, προκειμένου να σώσει την πολύτιμη καρδιά, μπορεί να τη μεταμοσχεύσει και να αφήσει αυτούς στην τύχη τους, δηλαδή στον θάνατό τους. Σπινταριστό και γεμάτο αδρεναλίνη μονόπρακτο από τον Αρκά, και μαθαίνω πως θα παιχτεί και σε αθηναϊκό θέατρο φέτος. Ενδιαφέρον…

Ποιητική του Τσβετάν Τοντόροφ. Ορίστε και ένα βιβλίο που υποσχέθηκε να οργανώσει τη λογοτεχνία ως αυτόνομο επιστημονικό πεδίο με δικές του ιδιότητες και συστατικά στοιχεία. Ο Βαλκάνιος φιλόσοφος, παιδί του στρουκτουραλισμού και της γαλλικής διανόησης, εξηγεί τη δομή του λογοτεχνικού κειμένου και αναλύει έννοιες όπως χρόνος αφήγησης, φωνή αφηγητή, ρήμα, λειτουργίες προσώπων, ύφος ρητορικής. Διαβάζοντας την Ποιητική, συστηματοποιεί κανείς όλα τα κοινά στοιχεία των λογοτεχνικών έργων και κατανοεί καλύτερα αυτό που διαβάζει. Ένα απαραίτητο εγχειρίδιο για όσους θέλουν να «ξεκλειδώσουν» τα δώματα της λογοτεχνίας.

Στην Άκρη του Κόσμου

I choose to ignore
that the ice may freeze my tear's flow,
that you hardly read any of my letters at all...

Στην Άκρη του Κόσμου

Es ist mir bloss egal
dass du meine Briefe vergisst,
dass die Traene Eis wird,
wenn es schneiet, jedes Mal.

Στην Άκρη του Κόσμου

Μου είπανε πως μένεις
πολύ κοντά στην άκρη του κόσμου
εκεί που όλα αρχίζουν
και όλα τελειώνουν
και η απόσταση είναι άφθαρτη
και αδιαπραγμάτευτη
σαν το χιόνι, στην άκρη του κόσμου,
κι ο πόνος αιώνιος, κι ο έρωτας
κι αυτός ακραίος, οριστικός.

Μου είπανε, και μετά φύγανε,
πως έχεις δική σου μια ακρογιαλιά
και μία μόνο δική μου φωτογραφία
απ' τα παλιά.

Προς το παρόν σου γράφω όσο πιο συχνά μπορώ
και λέω, σε τρεις γλώσσες ξένες, πως αδιαφορώ
που όταν χιονίζει και παγώνει το δάκρυ
ξεχνάει ο παραλήπτης και τα γράμματα στην άκρη.

Από την αδημοσίευτη συλλογή ΠΡΟΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΟΧΗ

Home Sweet Home?

Ο Σκοτεινός Ιππότης και εκδικητής των εγκληματιών της νύχτας, γνωστός και ως Batman, επέστρεψε στη μεγάλη οθόνη, σε μία παραγωγή που δικαιώνει τον κινηματογράφο ως εργοστάσιο παραγωγής ιδεών και πρόκλησης δυνατών συγκινήσεων. Είναι ταινία δράσης, με ολοκληρωμένους χαρακτήρες και δυνατή ιστορία, που παραμένει συνεπής σε δύο μεγάλα θέματα, το ένα εκ των οποίων είναι οικείο μετά την 11^η Σεπτεμβρίου 2001: η οργανωμένη, άρτια «σκηνοθετημένη» και «τηλεοπτικά» εντυπωσιακή τρομοκρατία των αμερικάνικων μεγαλουπόλεων. Το άλλο θέμα απαιτεί βουτιά στον ψυχισμό του ήρωα, του υπερ-ήρωα που ψάχνει να αποκαταστήσει τη δικαιοσύνη και την τάξη, όπως αυτή δεν υπήρχε ούτε στο σπίτι του, ούτε στο παρελθόν του. Ο υπερ-ήρωας ήταν ορφανός από τέτοια κατασκευάσματα, και από αληθινούς γονείς.

Είναι ένα σύνθημα σε τοίχους των Εξαρχείων στην Αθήνα που θυμίζει πως «πατρίδα μας είναι η παιδική ηλικία».

Είναι ένας στίχος του Θ. Σ. ΄Ελιοτ που θυμίζει πως «στην αρχή μου είναι το τέλος μου».

Είναι και η θεωρία του καθηγητή λογοτεχνίας Jeffrey Perl πως «η μοναδική περιπέτεια της ζωής είναι η ανακάλυψη του σπιτιού (πατρίδας)».

Η Οδύσσεια του Ομήρου είναι το έπος που επιβεβαιώνει την αναγκαιότητα της περιπλάνησης πριν την ανακάλυψη της πατρίδας. Ή, αλλιώς, όσο ψυχαναλυτικό κι αν ακούγεται αυτό, πρέπει να φύγεις για να επανεκτιμήσεις αυτό που έχεις. Στην απόσταση, και τη βιωμένη απουσία του σπιτιού, γεννιέται η επιθυμία γι’ αυτό. Μόλις το σπίτι βρεθεί και ο δεσμός με το παρελθόν αποκατασταθεί, η αφήγηση και η δράση σταματούν, κάτι που έγινε μετά από δέκα χρόνια με τον Οδυσσέα, κάτι που δεν έγινε ακόμη με τον Batman, ούτε και με τον ανήλικο ομόλογό του στους χώρους της μαγείας Harry Potter, τον έτερο ορφανό που αναζητά την αλήθεια για τους γονείς του.

Ακόμη πιο πρόσφατα, η ηρωίδα της ταινίας «Η Χρυσή Πυξίδα» (The Golden Compass) Λάιρα Μπελάκουα, βγαλμένη από τη νουβέλα φαντασίας του Φίλιπ Πούλμαν, ξεκινάει τη δική της περιπέτεια, εξοπλισμένη με ένα αληθειόμετρο και με ένα παρελθόν χωρίς γονείς, και προσπαθεί να αποκαταστήσει το νόημα και τη δικαιοσύνη στις πράξεις ενός ενήλικου, αν και φανταστικού, κόσμου, ζώντας και αυτή, όπως και ο Batman, όπως και ο Harry Potter, τη δική της Ηλιάδα από πολέμους και άνισες μάχες πριν το «σπίτι» και ό,τι αυτό αντιπροσωπεύει βρεθούν.

Η ημέρα που ο Οδυσσέας επιστρέφει στην αγαπημένη Ιθάκη ονομάζεται από τον Όμηρο «νόστιμον ήμαρ». Αναβιώνεται με σύγχρονους όρους στο τελευταίο κεφάλαιο του «Οδυσσέα» του Τζέημς Τζόυς, του Ιρλανδού που έγραψε το δικό του έπος, περιγράφοντας μία μέρα του Λέοπολντ Μπλουμ έξω από το σπίτι του σε δεκαοκτώ μεγάλα κεφάλαια. Το βιβλίο κυκλοφόρησε το 1922.

Ο εικοστός αιώνας είναι γεμάτος από παραδείγματα λογοτεχνών που έγραψαν για τον νόστο, έχοντας ζήσει εξορία ή συνθήκες προσφυγιάς και ξενιτιάς ανάμεσα και μετά από τους δύο μεγάλους πολέμους. Ο πόνος για την πατρίδα και την επιστροφή στο σπίτι, ή αλλιώς νοσταλγία, είναι η επιθυμία για το παρελθόν, αυτό που δεν ξαναβρίσκεται όμως, γιατί, ακόμη και να επιστρέψει ο ξενιτεμένος, αυτός δε θα είναι ο ίδιος, και η πατρίδα θα έχει αλλάξει:

- Παλιέ μου φίλε συλλογίσου

σιγά σιγά θα συνηθίσεις

η νοσταλγία σου έχει πλάσει

μια χώρα ανύπαρχτη με νόμους

έξω απ’ τη γης κι απ’ τους ανθρώπους.

(Σεφέρης, «Ο Γυρισμός του Ξενιτεμένου»).

Η νοσταλγία δεν ικανοποιείται ποτέ, και η επιθυμία για επιστροφή παραμένει ανεκπλήρωτη στο ανθρώπινο φαντασιακό. Δε βρίσκει κανείς αυτό ακριβώς που έχει χάσει, αλλά αυτό που έχει αλλάξει στην πορεία. Κι έτσι η αφήγηση και η δράση δε σταματούν, και συνεχίζονται.

Κι έτσι ο Οδυσσέας δε μένει στην Ιθάκη, αλλά ξαναφεύγει. Στο ωραιότατο ποίημα του Άγγλου Lord Alfred Tennyson με τίτλο «Οδυσσέας» («Ulysses») του 1842, ο πολύτροπος γηραιός άρχοντας της Ιθάκης αποφασίζει πως «δε μπορώ να ησυχάσω από το ταξίδι. Θα πιω / τη ζωή και τα κατακάθια της», και πως «πόσο βαρετό είναι να σταματάς, να φτάνεις σε ένα τέλος». Κι έτσι, με αδύναμο σώμα, αλλά δυνατή ψυχή, ξαναρχίζει το ταξίδι για «να προσπαθήσουμε, να επιθυμήσουμε, να βρούμε και να μην παραδοθούμε».

Γιατί, όπως αποδείχτηκε, στις λογιών λογιών Ιθάκες, το ταξίδι έχει σημασία.

Αγαμέμνων

Με τον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου έκλεισε το Σάββατο, 23 Αυγούστου, το φετινό φεστιβάλ της Επιδαύρου. Είναι το πρώτο μέρος της τριλογίας του αρχαίου ποιητή με τον τίτλο Ορέστεια – τα άλλα δύο έργα είναι οι «Χοηφόροι» και «Ευμενίδες».

Στον «Αγαμέμνονα» περιγράφεται η επιστροφή του πορθητή της Τροίας στο σπίτι του και η δολοφονία του από τη σύζυγό του, Κλυταιμνήστρα, και τον εραστή της, Αίγισθο, μία δολοφονία που δικαιώνει το μύθο της κατάρας των Ατρειδών. Η κατάρα έχει ως εξής:

Την πόλη των Μυκηνών ίδρυσε ο Περσέας. Μετά τη δυναστεία των Περσειδών, άκμασαν οι Πελοπίδες, οι οποίοι ήταν ξακουστοί για την ισχύ τους και έκαναν τις Μυκήνες πόλη «πολύχρυσον», όπως αναφέρει και ο Όμηρος. Δύο από τους γιους του Πέλοπα ήταν ο Ατρέας και ο Θυέστης. Αντιδικίες για τον θρόνο οδήγησαν τον Ατρέα να σκοτώσει τα παιδιά του Θυέστη και να του τα προσφέρει ως δείπνο. Όταν ο δεύτερος αντιλήφθηκε τη συμφορά, ορκίστηκε εκδίκηση. Την πραγματοποίησε λίγα χρόνια μετά, όταν ο γιος του, Αίγισθος, πλεύρισε τη γυναίκα του γιου του Ατρέα, Αγαμέμνονα, και σκότωσαν αυτόν στην επιστροφή του από την Τροία. Ο Αίγισθος πήρε πίσω το αίμα των αδερφών του και η Κλυταιμνήστρα της κόρης της, Ιφιγένειας, την οποία ο ίδιος της πατέρας, ο Αγαμέμνονας, είχε θυσιάσει ώστε να εξασφαλίσει ούριους ανέμους στην εκστρατεία του.

Οι δράστες είναι φορείς μίας κατάρας που πρέπει να εκπληρωθεί, σύμφωνα με την ερμηνεία των θνητών. Υποστηρίζουν πως εκτελούν θεϊκές προσταγές πράττοντας τον φόνο. Στο όνομα της κατάρας των Ατρειδών ο Αγαμέμνονας ερμήνευσε λάθος τον χρησμό της θεάς Αρτέμιδος και θυσίασε την κόρη του, γεγονός που πληρώνει με τον δικό του φόνο στον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, αφήνοντας τον θρόνο στην Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο, και χώρο στον Ορέστη για να εκδικηθεί με τη σειρά του τον χαμό του πατέρα του.

Αν και οι θεοί είναι απανταχού παρόντες στα έργα του Αισχύλου, το ζήτημα που φαίνεται περισσότερο να τίθεται είναι πως αυτοί εξυπηρετούν ως άλλοθι για τις ενέργειες των θνητών, οι οποίοι, φοβούμενοι την ελεύθερη βούληση, κατασκεύασαν θεϊκές επιταγές που είναι εξ ονόματος αδύνατον να τις παραβούν. Συγκινητικότερος όλων είναι μάλλον ο χορός των Γερόντων που δε μπόρεσαν να πολεμήσουν στην Τροία και περίμεναν πίσω, στο παλάτι των Μυκηνών, τέσσερα πράγματα: το χαρμόσυνο μήνυμα της άλωσης της Τροίας, την επιστροφή του Αγαμέμνονα, τη θλιβερή εκπλήρωση της κατάρας και τον δικό τους θάνατο.

Η παράσταση «Αγαμέμνων» δόθηκε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ήταν θαμμένο ως τον 19^ο αιώνα, οπότε και ξεκίνησαν ανασκαφές από τον Έλληνα αρχαιολόγο Παναγιώτη Καββαδία. Σήμερα, στον ίδιο εξαιρετικά προσεγμένο και ευρωπαϊκής αισθητικής χώρο – καθόλου σκουπίδια, πολύ πράσινο – βρίσκεται το Αρχαιολογικό Μουσείο Επιδαύρου, που φιλοξενεί τα ευρήματα του Καββαδία, και το Μουσείο Κοστουμιών του φεστιβάλ. Τον αρχαιολογικό χώρο της Επιδαύρου ορίζει περιμετρικά του θεάτρου το Ασκληπιείο, αφιερωμένο στον θεράποντα θεό.

Σε κοντινή απόσταση από την Επίδαυρο βρίσκεται η κωμόπολη των Μυκηνών με τον ομώνυμο αρχαιολογικό χώρο, δηλαδή την ακρόπολη των Μυκηνών, το αρχαιολογικό μουσείο και το Θησαυρό του Ατρέα, τον περίφημο θολωτό τάφο των Μυκηνών. Το τοπίο είναι δωρικό και απέριττο. Από τα πρώην ανάκτορα, στην κορυφή του λόφου της πάλαι χρυσής πόλης, φαίνεται ο αργολικός κάμπος ως τη θάλασσα, ως εκεί που άλλοτε, οι άνθρωποι του παλατιού, θα περίμεναν το καράβι να φανεί και να φέρει το μήνυμα της νίκης.

Literature and Evolution

Ας επιχειρήσουμε μία σύγκριση. Μπορεί ο Μοντερνισμός να θεωρηθεί το σημείο ακμής της λογοτεχνίας; Αν ναι, τότε, στη γλώσσα της βιολογίας, ο Μοντερνισμός είναι ο Homo Sapiens της λογοτεχνικής εξέλιξης, εξέλιξη που πιστοποιείται από τα εξής.

Το μοντέρνο έργο είναι αυτοαναφορικό. Έχει επίγνωση του εαυτού του και ελάχιστη ανάγκη για κάποιον δημιουργό ή συγγραφέα έξω από αυτό. Είναι αυτάρκες και πλήρες. Το κείμενο που απαρτίζει το μοντέρνο έργο είναι κυρίως γλώσσα για χάρη της γλώσσας. Το μοντέρνο κείμενο χειρίζεται τη γλώσσα όπως ο Homo Sapiens, γνωρίζει ότι αυτή είναι το μέσο ύπαρξής του και φυσικής πραγμάτωσής του. Όχι απλά η γλώσσα όμως, ως κάποια αναλλοίωτη σταθερή αξία, αλλά το σημαίνον, το γλωσσικό σημείο που παράγει το νόημα δίπλα σε ή σε αντίθεση με άλλα γλωσσικά σημεία. Η γλώσσα, στον Μοντερνισμό, αναγνωρίζει τη σημασία της διαφοροποίησης των σημαινόντων μεταξύ τους, αναγνωρίζει γενικά την αρχή της διαφοροποίησης στη σύνταξη ως συνθήκη ικανή και αναγκαία για την παραγωγή του νοήματος και πειραματίζεται με αυτή τη συνθήκη.

Η μοντέρνα γλωσσολογία, η μοντέρνα ποίηση και πεζογραφία εγκαινιάζουν τη σχάση του γλωσσικού σημείου σε δύο οντότητες, το σημαίνον και το σημαινόμενο, δηλαδή ήχο και σημασία, μορφή και περιεχόμενο. Η σχάση αυτή πυροδότησε την ατομική εποχή στον μοντερνισμό, ή αλλιώς την εποχή όπου κάθε υποκείμενο εξάγει διαφορετικό νόημα από το έργο τέχνης από ένα άλλο υποκείμενο. Οι αναλύσεις πλήθηναν και οι σημασίες πολλαπλασιάστηκαν. Στην ίδια εποχή στην οποία αποδείχτηκε πως το σύμπαν διαστέλλεται, διαμορφώθηκε η θεωρία της λογοτεχνίας ως κλάδος ελαφρώς ελευθεριάζων ως προς τις ερμηνείες των έργων τέχνης, που μπορεί να είναι πολλές και ταυτόχρονα όλες δυνατές. Ο Μοντερνισμός υπήρξε αυτή η στιγμή της συνειδητοποίησης πως η γλώσσα μιλάει για τη γλώσσα, πως το σύμπαν γνωρίζει τον εαυτό του μέσα από τον άνθρωπο ως το απώτατο, μακροκοσμικά και εξελικτικά, αυτοαναφορικό σύστημα.

Για τον Carl Sagan, ο άνθρωπος είναι το μέσο με το οποίο το σύμπαν κατανοεί τον εαυτό του. Αντίστοιχα, θα λέγαμε, ο Μοντερνισμός υπήρξε το μέσο με το οποίο η λογοτεχνία κατανόησε το δικό της εαυτό. Ο Μοντερνισμός προέκυψε σε μία εποχή σημαντικών τεχνολογικών και επιστημονικών ανακαλύψεων, όντας ταυτόχρονα αποτέλεσμα και σύμπτωμα αυτών, και στο πέρασμά του μοιράστηκε με το σύμπαν το πεπρωμένο που του επιφύλασσε η μεγάλη έκρηξη: φαίνεται δυσνόητος (βλέπε τα έργα του Τζέημς Τζόυς), πληθωρικός στις εκφάνσεις του και «ογκώδης», τουλάχιστο ακαδημαϊκά. Πράγματι, ο Μοντερνισμός στη λογοτεχνία εισήγαγε στα Πανεπιστήμια τις Αγγλικές Σπουδές και συμβάδισε με τη γένεση του σύγχρονου Πανεπιστημίου όπως το ξέρουμε.

Στο βιβλίο του Ο Τυφλός Ωρολογοποιός ο Άγγλος εξελικτικός και ζωολόγος Richard Dawkins εξηγεί τη γένεση της ζωής αναφερόμενος όχι σε κάποιο ευφυή σχεδιασμό μίας διάνοιας, αλλά στην ίδια τη δύναμη της φυσικής επιλογής, θεωρία που μεταθέτει τη σημασία από τον δημιουργό στη δημιουργία, τη διαδικασία και το αποτέλεσμά της, όπως άλλωστε είχε περιγραφεί από τον πατέρα της εξελικτικής θεωρίας, τον Δαρβίνο. Αντίστοιχα μπορούμε να θεωρήσουμε πως ο Μοντερνισμός αποτόλμησε μία παρόμοια μετάθεση της σημασίας όχι στον δημιουργό, παρά μόνο στο τελικό αποτέλεσμα, το έργο, και τα συστατικά του στοιχεία, τη γλώσσα του, που, με τη δύναμη και εγωιστική προδιάθεση των γονιδίων-λέξεων, επιβάλλεται και κατισχύει.

Πρώτα με τον Δαρβίνο και έπειτα με τον Φρόυντ, χρειάστηκε να συμφιλιωθούμε με την ιδέα πως ο άνθρωπος είναι μέσον επιβίωσης γονιδίων έως την επόμενη γενιά, μέσο δοκιμής των γονιδίων προκειμένου αυτά να αναπαραχθούν, μεταλλαχθούν και βελτιστοποιηθούν. Στο εμβληματικό του άρθρο Πέραν της Αρχής της Ηδονής, ο Φρόυντ κατέληγε πως «το άτομο φέρει όντως διπλή υπόσταση: πρώτα ως αυτοεξυπηρετούμενο ον και έπειτα ως σύνδεσμος σε μία αλυσίδα, την οποία εξυπηρετεί παρά τη θέλησή του, ή τουλάχιστο ακούσια».

Κάπως έτσι κατέληγε και ο Ρώσος ποιητής Joseph Brodsky στην ομιλία που έδωσε με αφορμή την απονομή στο άτομό του του βραβείου Νόμπελ, συνοψίζοντας την εικόνα της γλώσσας μετά την επέλαση του Μοντερνισμού: «ο ποιητής, θέλω να επαναλάβω, είναι το μέσο πραγμάτωσης της γλώσσας – ή, όπως είπε ο αγαπημένος μου Auden, είναι αυτός μέσω του οποίου η γλώσσα ζει. Εγώ που γράφω αυτές τις γραμμές θα πάψω να υπάρχω. Το ίδιο κι εσείς που τις διαβάζετε. Όμως η γλώσσα στην οποία γράφονται και διαβάζονται θα παραμείνει, όχι απλά επειδή η γλώσσα είναι πιο ανθεκτική από τον άνθρωπο, αλλά επειδή είναι πιο ικανή για μετάλλαξη».

Είναι το σημείο που η βιολογία συναντά τη γλωσσολογία, η εξέλιξη τη λογοτεχνία, και η ανθρώπινη γνώση του κόσμου αποκαλύπτεται ως ενιαία.

Crime Fiction

Το καλοκαίρι πάντα ενδείκνυται για την ανάγνωση αστυνομικών μυθιστορημάτων. Λίγο η θάλασσα, λίγο η μεσημεριανή σιέστα, λίγο η γενικότερη χαλάρωση, όλα αυτά κάνουν την ξαφνική δόση αδρεναλίνης που προσφέρει η αστυνομική πλοκή ευεργετική και δροσιστική.

Έτσι μάλλον προέκυψε η πρωτοβουλία αθηναϊκής εφημερίδας να προσφέρει τη σειρά αστυνομικών αφηγημάτων του Γιάννη Μαρή σε βιβλία τσέπης, μία κίνηση που είναι ευπρόσδεκτη για δύο λόγους. Πρώτον, γιατί φέρνει ανθρώπους που ίσως δε διαβάζουν συχνά λογοτεχνία σε επαφή με το βιβλίο, και δεύτερον, γιατί δικαιώνει το παραγνωρισμένο είδος της αστυνομικής λογοτεχνίας.

Η αστυνομική λογοτεχνία ξεπήδησε μέσα από τη μεγαλούπολη, έπειτα από την εμφάνιση του μητρόπολης, δηλαδή, και των μεγάλων αστικών κέντρων. Είναι λογοτεχνία που αφορά την πόλη, γι’ αυτό και είναι νεότερη από τα άλλα είδη λογοτεχνίας. Εξελίσσεται μαζί με την πόλη, με το αστικό έγκλημα, την κατασκοπεία και τη συνωμοσία που συνοδεύουν τη συνύπαρξη πολλών διαφορετικών πολιτισμών και γλωσσών στους κόλπους της. Άρα, σε πρώτη φάση, εμπεριέχει το φόβο για τον «άλλον», τον «ξένο», τον «ανοίκειο», που κυκλοφορεί οπλισμένος τη διαφορετικότητά του και διασαλεύει την ισχύουσα τάξη.

Το σκηνικό της πόλης ενισχύει την ατμόσφαιρα μυστηρίου: οι ήρωες παραμένουν ανώνυμοι στα πολυσύχναστα κέντρα και φοβισμένοι στα μακρινά προάστια. Ασήμαντοι πλάι στους πολλούς και σημαντικοί στη μοναξιά τους. Είναι όλοι εξίσου ύποπτοι, απομονωμένοι, δύσπιστοι, συνήθως μελαγχολικοί, και συννεφιασμένοι, όπως ο αστικός ουρανός. Οι σχέσεις μεταξύ τους είναι περίπλοκες, αν και τα κίνητρα του εκάστοτε εγκλήματος παραμένουν διαχρονικά σαφή: το χρήμα, η εξουσία, ο υλικός πλούτος, σε συνδυασμό, πιθανόν, με κάποια ωραία ύπαρξη.

Στα πρώτα αστυνομικά μυθιστορήματα θα διέκρινε κανείς ίσως και τη χαλαρή ηθική ως αιτία εγκλημάτων. Στα σύγχρονα αστυνομικά μυθιστορήματα, όπως, για παράδειγμα, στον Ταλαντούχο Κύριο Ρίπλεϋ της Πατρίτσια Χάισμιθ, τρομάζει περισσότερο ο επιβεβλημένος αμοραλισμός παρά το ίδιο το έγκλημα. Στα σύγχρονα αστυνομικά μυθιστορήματα, το έγκλημα δε γίνεται απαραίτητα από ανήθικους ή κακοποιούς, αλλά από ταλαντούχους και πνευματικά εξοπλισμένους ανθρώπους.

Κλασικά, η δομή ενός αστυνομικού μυθιστορήματος χτίζεται πάνω στην ερώτηση «ποιος το έκανε;» (το έγκλημα) και γύρω από το εύρημα, που παρουσιάζεται εισαγωγικά (ο φόνος). Ως είθισται, τα πράγματα σπάνια είναι αυτά που φαίνονται, και την ταυτότητα του πιθανού δολοφόνου φέρουν αρχικά περισσότερα πρόσωπα του ενός, τα οποία, μάλιστα, συνδέονται μέσα από σαφείς οδούς. Η πλοκή χτίζεται έτσι ώστε ο αναγνώστης να παρακολουθεί τα γεγονότα σε αληθινό χρόνο, μαθαίνοντας μαζί με τον ντέντεκτιβ τι συμβαίνει δηλαδή, ώστε να μπορεί τελικά ο αναγνώστης να ταυτιστεί με τον ντέντεκτιβ και να επιχειρήσει τη λύση του μυστηρίου. Και ο χρόνος και ο χώρος είναι συγκεκριμένα. Το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι ένα παζλ που καλούνται να λύσουν ταυτόχρονα τρεις άνθρωποι: ο αναγνώστης, ο φανταστικός ήρωας και ο συγγραφέας.

Διαβάζοντας το Έγκλημα στο Κολωνάκι του Γιάννη Μαρή, διέκρινα όλες τις αρετές του αστυνομικού μυθιστορήματος, συνοδευμένες από την έκπληξη του τέλους στην αποκάλυψη του ενόχου. Αν το διαβάσετε έχοντας υπόψη τα μυθιστορήματα της Άγκαθα Κρίστι, θα κάνετε κι εσείς τη σύγκριση ανάμεσα στα γοτθικά, εσωστρεφή δράματα της τελευταίας, όπου όλα συμβαίνουν συνήθως εντός τεσσάρων τειχών, μια και οι βόρειοι λαοί περνούν περισσότερες ώρες κλεισμένοι στο φρούριο που είναι το σπίτι τους, και στην εξωστρεφή δράση και πλοκή του Μαρή, με τον αστυνόμο Μπέκα να ξεχύνεται στους δρόμους της Αθήνας, στη θάλασσα, και στα νησιά. Οπότε κρατήστε την Άγκαθα για τον χειμώνα, και αναζητήστε τον Μαρή όσο είναι καλοκαίρι!

The Sun

I've been to the sun
It's nothing special
A place of violence
Much like our own
...
The solar winds
Are something else
No one masters them
No one really
Navigates them

You survive them
Or you are never
Heard from again

from The Book of Longing by Leonard Cohen

With poetry, one may wonder whether metaphors are a vehicle for meaning or a meaning in themselves. Still one could contend that poetry points to the direction thought should be moving, and not to any answer.

Πριν την επόμενη εποχή

Σ' αφήνω, λυπάμαι.
Σαν κέλυφος ξεριζωμένο
φεύγω με το φθινόπωρο.

Χαϊκού - ΜΑΤΣΟΥΟ ΜΠΑΣΟ

Το υπέρκομψο σύμπαν

Αυξάνουν οι ενδείξεις για την ύπαρξη μιας μαύρης τρύπας με πολύ μεγάλη μάζα, περίπου δυόμιση εκατομμύρια φορές μεγαλύτερη από τη μάζα του Ήλιου μας, στο κέντρο του δικού μας γαλαξία, το συνολικό μέγεθος του οποίου πρέπει να μεταβάλλεται με το χρόνο.

Ωραία.

I am already living on the outskirts of the city. If this universe is indeed expanding, I could be ending up really far!

Η Αλίκη και η Γλώσσα των Θαυμάτων

Αισθητική είναι ο κλάδος της Φιλοσοφίας που ασχολείται με την αρχή της ομορφιάς στην Τέχνη. Η Αισθητική, ως όρος, είναι, παραδόξως, προϊόν της βιομηχανικής κοινωνίας και απαντάται στις απαρχές οργάνωσης αυτής της κοινωνίας, τις οποίες τα βιβλία τέχνης ορίζουν ως εποχή του Ρομαντισμού. Αυτό δε σημαίνει πως λόγος περί αισθητικής δεν προϋπήρχε του Ρομαντισμού. Άλλωστε η αισθητική είναι έκφανση του κλασικού πνεύματος που πολύ πριν τον Ρομαντισμό, από την αρχαιότητα, αναζητά στις δομές την ομορφιά, το κάλλος. Με τους Ρομαντικούς όμως οι απόψεις περί ωραίου ή υψηλού στην τέχνη οργανώθηκαν και συστηματοποιήθηκαν έτσι ώστε να αποτελούν σημεία αναφοράς και σύγκρισης. Στην Ρομαντική αισθητική οφείλουμε λοιπόν τους πρώτους ορισμούς του ποιητή-δημιουργού, τις οργανικές θεωρίες της τέχνης, την έμφαση στα συναισθήματα, αυτά που και ο ίδιος ο Χέγκελ στην Αισθητική του θεωρεί αναπόδραστα δεμένα με τα έργα τέχνης: «αισθήματα ευχαρίστησης, θαυμασμού, φόβου, ελέους».[1] Ακόμη σημαντικότερη όμως είναι η πίστη των Ρομαντικών στις εκφραστικές θεωρίες τέχνης, στην εξωτερίκευση της προσωπικότητας, ακόμη και του ασυνειδήτου. Βλέπουμε δηλαδή πως σιγά σιγά η τέχνη τον δέκατο ένατο αιώνα εγκαταλείπει τον εξωτερικό κόσμο και στρέφεται προς τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Κι έτσι, ανταποκρινόμενη στο αίτημα της βιωσιμότητας της επιστημονικής γνώσης, η αισθητική μετά τον δέκατο ένατο αιώνα, στον αιώνα του Μοντερνισμού πλέον, εξελίχθηκε, προσαρμόστηκε, εγκολπίστηκε μοντέρνες έννοιες που στρέφονται κυρίως στην αυτοέκφραση, αμφισβητούν την ύπαρξη μίας μόνο ιδανικής αισθητικής αντίληψης και αποδέχονται, αντίθετα, τόσες γνώμες περί κάλλους όσες και τα υποκείμενα που τις εκφράζουν.

Πάνω από εκατό χρόνια μετά τον Χέγκελ, ο Αντόρνο στη δική του Αισθητική Θεωρία εκφράζοντας τον προβληματισμό του για τη σχέση ατόμου και κοινωνίας ή αλλιώς υποκειμενικής-εσωτερικής και αντικειμενικής-εξωτερικής πραγματικότητας, δηλώνει πως η χειραφετημένη έκφραση είναι ίδιον της νεότερης τέχνης και αυτή είναι η ουσία της. Ο Καντίνσκυ βάφτισε τα έργα της νεότερης τέχνης εγκεφαλικές πράξεις (Αντόρνο, 250). Μιλάμε πλέον με όρους αφηρημένους. Αφού δεν υπάρχει ένα και μόνο νόημα, η σημασία μετατίθεται στο αισθητικό μέσο, το ίδιο το σύμβολο. Με δυο λόγια, σημασία απέκτησε όχι η πρόθεση του δημιουργού να πει κάτι αλλά τα μέσα που μεταχειρίστηκε, η μορφολογία των λέξεων σε ένα ποίημα, τα χρώματα, οι γραμμές, τα σχήματα σε έναν πίνακα. Τα σύμβολα λοιπόν έγιναν απόλυτα σημεία, αντιτιθέμενα σε προθέσεις, ικανά να σταθούν από μόνα τους. Αποχωρίστηκαν την εμπειρική πραγματικότητα. Η αφηρημένη τέχνη είναι αντιπροσωπευτική της εποχής: μιλάει για το ίδιο το μέσο, το χρώμα για παράδειγμα, παρά για κάτι έξω από αυτό.

Αφού το χρώμα είναι η γλώσσα του πίνακα, αντίστοιχη είναι και η σημασία των λέξεων σε ένα έργο, πεζό ή ποιητικό. Τα έργα του Μοντερνισμού, έχει ειπωθεί, μιλάνε πρώτα για τη γλώσσα και έπειτα για ο,τιδήποτε άλλο απαρτίζει τη θεματική τους. Όχι χωρίς λόγο, ασφαλώς. Η φιλοσοφία του εικοστού αιώνα υπήρξε η φιλοσοφία της γλώσσας. Η γλώσσα δομήθηκε και μελετήθηκε ως σύστημα από τη σύγχρονη Γλωσσολογία (1916), όταν ο Ελβετός Γλωσσολόγος Φερντινάντ ντε Σωσσύρ έκανε για πρώτη φορά τη διάκριση, στα Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, σε σημαίνον και σημαινόμενο. Η ίδια η σημασία, εντός της γλώσσας πάλι, αποδομήθηκε κάποια χρόνια μετά, απηχώντας τη μεταμοντέρνα έλλειψη νοημάτων. Η γλώσσα υπήρξε πάντα φορέας συμπτωμάτων του καιρού της.

Πολύ πριν όλα αυτά γίνουν τόσο αντιληπτά, ο Λιούις Κάρολ εκδίδει το 1871 τη συνέχεια του, υποτίθεται, παιδικού βιβλίου του Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων και το ονομάζει Μέσα απ’ τον Καθρέφτη. Στο νέο του έργο, μία από τις θαυμαστές περιπέτειες της ηρωίδας είναι και η συνάντησή της με τον Χάμπτι Ντάμπτι, ένα ανθρωπόμορφο αυγό, με το οποίο έχει την εξής συνομιλία:

«Όταν εγώ χρησιμοποιώ μια λέξη», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι σε μάλλον υπεροπτικό τόνο, «η λέξη σημαίνει ό,τι εγώ διαλέγω να σημαίνει – τίποτα λιγότερο, τίποτα περισσότερο».

«Το ερώτημα είναι», είπε η Αλίκη «αν μπορείς εσύ να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν διαφορετικά πράγματα».

«Το ερώτημα είναι», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι, «ποιος είναι τ’ αφεντικό – αυτό είναι όλο».

Η γλώσσα είναι ένα σύστημα συμβόλων με αυθαίρετες σημασίες, που ορίζονται συμβατικά για να εξυπηρετούν την επικοινωνία. Δεν υπάρχει κανένας λόγος, για παράδειγμα, ο ήχος της λέξης «καθρέφτης» (σημαίνον) να σημαίνει «αντικείμενο του οποίου η επιφάνεια έχει καλή οπτική αντανάκλαση» (σημαινόμενο). Αυτό είναι κάτι που αποφασίστηκε κοινωνικά και ιστορικά. Η γλώσσα σημαίνει ό,τι θέλει αυτός που τη μιλάει. Στην πεζογραφία, και πολύ περισσότερο στην ποίηση του Μοντερνισμού, του Αμερικάνικου και Ευρωπαϊκού Μοντερνισμού κυρίως, η διάθεση των έργων για πειραματισμό με τη γλώσσα δικαιολογεί τον παραπάνω χαρακτηρισμό που απέδωσαν στη γλώσσα τόσο η γλωσσολογία όσο και κείμενα όπως τα παραμύθια του Κάρολ.

---

[1] Από την εισαγωγή στις Διαλέξεις του Χέγκελ για τις Καλές Τέχνες, σελ. 1, μετάφραση δική μου.

Quotes

Κάποια quotes από το βιβλίο που διάβασα πρόσφατα, Howards End του E.M. Forster:

"The poor cannot always reach those whom they want to love, and they can hardly ever escape from those whom they love no longer. We rich can."

"It is thus, if there is any rule, that we ought to die - neither as victim nor as fanatic, but as the seafarer who can greet with an equal eye the deep that he is entering, and the shore that he must leave."

"Houses have their own way of dying, falling as variously as the generations of men, some with a tragic roar, some quietly but to an afterlife in the city of ghosts..."

"Man is for war, woman for the recreation of the warrior..."

Η Ανάγνωση και η Ιθάκη

Στην Ανατολική Αγγλία, στην επαρχία του Νόρφολκ, όπου το κλίμα είναι σχετικά ξηρό κι ο ήλιος εμφανίζεται συχνότερα από άλλες περιοχές της χώρας, βρίσκεται η κομψή πόλη Norwich. Κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους η πόλη είχε 57 εκκλησίες, μία, όπως χαρακτηριστικά λένε οι κάτοικοι, για κάθε εβδομάδα του χρόνου. Την πόλη διασχίζει ο επίσης κομψός ποταμός Wensum, από Νότο προς Βορρά και μετά προς τη Δύση, χωρίζοντάς την έτσι σε γειτονιές, που όμως δεν είναι αγεφύρωτες, και επιμηκύνοντας κι άλλο τον ορίζοντα στα μάτια των ανθρώπων, φανταστικά ίσως και μέχρι την ηπειρωτική Ευρώπη, μέχρι την Ολλανδία, αφού η πόλη του Νorwich βρίσκεται στον ίδιο γεωγραφικό παράλληλο με αυτήν.
Οι εκκλησίες του Νorwich, σε αντίθεση με τον ποταμό, εξ αιτίας του πλήθους τους κι εξ αιτίας του πλήθους των κορυφών τους, προκαλούν το βλέμμα αναπόφευκτα προς τα πάνω, προς τα εκεί που το βέλος του κτίσματος τελειώνει και μόνη δυνατή συνέχεια είναι ο ουρανός. Ωστόσο, λίγο πριν το τέλος, πάνω στο ρολόι του καμπαναριού μίας από αυτές, είναι χαραγμένη μία επιγραφή, σε ανθρώπινη γλώσσα, με την απολύτως κατανοητή και ταυτόχρονα συγκινητική παράκληση προς κάθε περαστικό, διαβάτη και εφήμερο επισκέπτη της ζωής “Forget Me Not” (Μη Με Ξεχάσεις). Υπάρχει, φαίνεται, μια βασική αγωνία, απαράλλαχτη σε κάθε τόπο και χρόνο, απαράλλαχτη σε κάθε γλώσσα και κάθε πολιτισμό, κι αυτή είναι ο φόβος της λήθης.
Το βέλος του χρόνου τρέχει αστραπιαία προς μία κατεύθυνση, που φαίνεται μοναδική, σβήνοντας μεμονωμένες στιγμές μία προς μία. Κατά μία άλλη θεώρηση, βέβαια, μόνο οι στιγμές υπάρχουν, εις βάρος του χρόνου ως απόλυτου μεγέθους. Σε κάθε περίπτωση, ο άνθρωπος αναπτύσσει μνήμη, κάποιες φορές εξαιρετικά γερή και πεισματική, που σημαίνει ότι ο άνθρωπος έχει μάθει να επεξεργάζεται τις απώλειές του, να σχηματίζει εικόνες στον εγκέφαλό του για να διατηρήσει το παρελθόν. Η μνήμη λοιπόν, που εμπεριέχει τη συνείδηση της απώλειας, είναι το κέρδος από το ταξίδι μας στον χρόνο.
Η χαραγμένη επιγραφή στο παραπάνω καμπαναριό στοχεύει στη μνήμη μέσω της γραφής. “Forget Me Not”. Η γραφή είναι το πλήθος των συμβόλων που θα εκτονώσουν την υπαρξιακή αυτή αγωνία. Εκτός από την γραφή, το ίδιο το κτίσμα ως τέτοιο, με το μωβ ρολόι που δείχνει την ώρα στην κορυφή του, ένα μικρό έργο τέχνης εναρμονισμένο απόλυτα με τις μωβ λεβάντες μπροστά από την εκκλησία, είναι άλλο ένα σύμβολο-σημάδι-μνημείο-σημείο του ανθρώπου που κάποτε υπήρξε και έγραψε εκεί. Έτσι, όποιος και να το έγραψε πίσω στο 1827, εκατόν ογδόντα χρόνια μετά «υπάρχει» ακόμα. Σίγουρα θα το θεωρούσε κέρδος αυτό.
Ο μικρός αυτός πρόλογος έρχεται για να εξηγήσει και να υποστηρίξει την έλξη που ασκεί η τέχνη ως έργο ανθρώπου που αξίζει να μελετηθεί, ως έργο όχι χρησιμοθηρικό, αλλά αισθητικό, καθαρό εγκεφαλικό προϊόν ενός υποκειμένου, πλήρες νοήματος, ακόμη κι όταν η ζωή, ως τέτοια, στερείται αυτού. Πιο άμεση από όλες, καθώς το μέσο της είναι η γλώσσα που μας χαρίστηκε, είναι η λογοτεχνία. Ως δείγμα εξεζητημένης γραφής και έντεχνου λόγου, η λογοτεχνία είναι πρώτα το σύνολο των προφορικών και γραπτών επιτευγμάτων του ανθρώπινου λόγου και, έπειτα, το σημείο τομής του πραγματικού με το φανταστικό: με όχημα τη γλώσσα, τα σύμβολά της και τις συμβάσεις της, όπως αυτές ορίζονται κοινωνικά, η λογοτεχνία οικοδομεί έναν νέο κόσμο ή προεκτείνει τον ορίζοντα εμπειριών του ήδη υπάρχοντος.
Η ορολογία που αρμόζει να χρησιμοποιήσουμε είναι ταξιδιωτική. Ο ορίζοντας της ανάγνωσης, με τον αναγνώστη στη θέση αυτού που θα εξάγει το νόημα, είναι ακριβή ταξιδιωτική εμπειρία. Σήμερα η λογοτεχνία χαίρει φωνών, γλωσσών, τάσεων, ειδών, διαθέσεων και προθέσεων. Σήμερα σημασία έχει το κείμενο – πολυσχιδές και ανατρεπτικό, συμπαρασέρνει τον αναγνώστη σε ταξίδι σημασίας, σε ταξίδι σημαντικό, σε ταξίδι πολυσήμαντο, σαν αυτό που, αρχής γενομένης με τον Όμηρο, ο πρωταρχικός ταξιδευτής και επικός ήρωας, ο γοητευτικός Οδυσσέας, πραγματοποίησε:

Τ’ άρμενα σα μαζέψαμε καθίσαμε στο πλοίο
και τ’ οδηγούσε ο άνεμος κι ο ήλιος κυβερνήτης.
Όλη τη μέρα αρμένιζε με τα πανιά ανοιγμένα
κι ο ήλιος σα βασίλεψε κι ισκιώσαν όλοι οι δρόμοι
στα πέρατα του τρίσβαθου ωκεανού είχε φτάσει.

Γλώσσα και Απουσία

Η γλώσσα προϋποθέτει την απουσία των αναφορών, τις οποίες επιχειρεί. Η λέξη υποκαθιστά το πράγμα, «λέει» και «δείχνει» ταυτόχρονα, είναι σύμβολο του απόντος αντικειμένου. Η λέξη «βιβλίο», για παράδειγμα, φέρνει στον νου το πράγμα, μιλάει γι’ αυτό, χωρίς να χρειάζεται αυτό να είναι παρόν. Το γλωσσικό σημαίνον καλείται, στα πλαίσια της απουσίας, να δημιουργήσει το νόημα, την παρουσία, πράγμα που σημαίνει ότι αυτή δεν υπάρχει εκ των προτέρων, αφού ένα ολόκληρο σύστημα, η γλώσσα, προσπαθεί να τη δημιουργήσει. Η γοητεία σε αυτή τη δημιουργία είναι η απουσία: αυτή βρίσκεται στην αρχή της γλώσσας. Η δυναμική της απουσίας εξηγείται γλωσσολογικά και ψυχαναλυτικά.

Γλωσσολογικά σκεπτόμενοι, η απουσία είναι αυτή που προκαλεί την εκκίνηση της σημασίας στη γλώσσα, αφού η ζεύξη όλων των λέξεων μεταξύ τους, υποδηλώνει, τουλάχιστο, την προσπάθεια να πραγματωθεί, με τη μορφή παρουσίας, το νόημα, να αναιρεθεί η απουσία. Στο ίδιο το εσωτερικό του γλωσσικού σημείου πάλι, κάθε λέξη είναι διαιρεμένη σε σημαίνον και σημαινόμενο, σε ήχο δηλαδή και σημασία, πράγμα που σημαίνει ότι η λέξη είναι διαιρεμένη από τις αναφορές της στον κόσμο. Η λέξη «βιβλίο» είναι διαιρεμένη στον ήχο «βιβλίο» (σημαίνον), που αντιστοιχεί στη σημασία, το αντικείμενο δηλαδή που είναι το βιβλίο (σημαινόμενο). Υποσυνείδητα, οι άνθρωποι όταν μιλούν τα λογίζουν αυτά ως ένα, λογίζουν την κάθε λέξη ως πλήρη και αδιαίρετη. Δεν είναι όμως. Αυτή τη σχάση σημαίνοντος-σημαινομένου προσπαθούμε να αποκαταστήσουμε με τη χρήση της γλώσσας, η οποία γλώσσα γεννάται στη νηπιακή ηλικία.

Το πρωταρχικό αντικείμενο των αναφορών του παιδιού είναι η μητέρα. Για τους ψυχαναλυτές, είναι και το πρώτο ερωτικό αντικείμενο. Όταν το παιδί αρχίζει να μιλάει, οι πρώτες του λέξεις είναι αυτά που του λείπουν: η μαμά, φαγητό, νερό, ύπνος, ζέστη, αγκαλιά. Η έλλειψη όλων αυτών είναι η μήτρα που γεννά, προκαλεί θα λέγαμε, τη γλώσσα. Πολύ πριν λοιπόν η γλώσσα νοηθεί ως συμβατικό σύστημα επικοινωνίας εντός μίας κοινωνικής ομάδας, η γλώσσα είναι το σημάδι της συνειδητοποίησης των πρώτων αποχωρισμών που το παιδί θα βιώσει: θα φωνάξει τη λέξη «μαμά» όταν αυτή δεν είναι εκεί.

Συμπερασματικά, το παιδί βιώνει μία έλλειψη (απουσία) και την αναπαράγει χρησιμοποιώντας ένα σύστημα ριζικά ελλειπτικό, τη γλώσσα, που είναι από μόνη της διαιρεμένη και αυτή σε σημαίνοντα και σημαινόμενα, σε ήχους και σημασίες. Η γλώσσα βιώνει στον εαυτό της τη διαίρεση του νοήματος, άρα την απουσία του πλήρους νοήματος. Οι χρήστες της γλώσσας βιώνουν στον εαυτό τους τον αποχωρισμό από τα αντικείμενα των αναφορών τους, ακόμη και αν δεν συναισθάνονται ότι και η γλώσσα που χρησιμοποιούν για να τα υποκαταστήσουν είναι χωρισμένη και αυτή από τις αναφορές της. Στη γλώσσα, λοιπόν, αναπαράγεται η επιθυμία του υποκειμένου που μιλά να αναιρέσει την απουσία, χρησιμοποιώντας όμως ένα σύστημα που την εμπεριέχει ως κανόνα.

Αυτό που κάνει ιδιαίτερα αγαπητή την ερωτική λογοτεχνία είναι ακριβώς η ίδια η ενίσχυση της απουσίας και σε ένα τρίτο επίπεδο – τον αποχωρισμό που συνήθως περιγράφεται στα λογοτεχνικά κείμενα δύο προσώπων. Οι ερωτικές ιστορίες, ιδίως όταν δεν έχουν ευτυχισμένο τέλος, είναι, ίσως, το προσφιλέστερο λογοτεχνικό θέμα, καθώς ξυπνούν σε όλους τους αναγνώστες μνήμες δικών τους βιωμάτων, όπου κυριαρχούσε κάποιο είδος αποχωρισμού. Άλλωστε ολόκληρη η ζωή του ανθρώπου είναι ένας αγώνας να προσδώσει νόημα, ή να βρει το νόημα, να αναιρέσει την απουσία δηλαδή, να αναιρέσει το τέλος και τη φθορά. Ο άνθρωπος εκφράζει με συμβολικό τρόπο (ο λογοτεχνικός είναι ένας από αυτούς) τα θέματα που τον πονάνε. Δεν είναι τυχαίο που κυρίως τα θλιβερά ανθρώπινα θέματα έγιναν αγαπημένες λογοτεχνικές ιδέες και βιβλία. Η απουσία είναι ανάμεσα σε αυτά. Παρατίθεται ποίημα του William Butler Yeats (Ιρλανδός ποιητής, 1865-1939), όπως αυτό εμφανίστηκε, σε μετάφραση Σπύρου Ηλιόπουλου, σε έκδοση της Εστίας με τίτλο William Butler Yeats: 70 Ερωτικά.

Κάτω στους κήπους, στις ιτιές, η αγάπη μου με βρήκε,

μες στις ιτιές το πόδι της λευκό σα χιόνι είχε.

Οι αγάπες έλεγε είν’ απλές, σα φύλλα, δες, φυτρώνουν

μα στην τρελή μου νιότη εγώ δεν τη συμμεριζόμουν.

Σ’ έναν αγρό στον ποταμό ήρθε να μ’ ανταμώσει

πάνω στον ώμο μου λευκό το χέρι της ν’ απλώσει.

Απλή ‘ναι, μου ‘πε, η ζωή, χορτάρι που φουντώνει

μα την τρελή είχα νιότη εγώ και δάκρυ με βουρκώνει.

Ο αόριστος χρόνος της γλώσσας του ποιήματος μαρτυρεί την πληθωρική παρουσία του ερωτικού αντικειμένου, σαν την παρουσία της μητέρας σε κάθε ανθρώπινη προ-ιστορία. Ο ξαφνικός ενεστώτας της τελευταίας καταφατικής πρότασης επιβεβαιώνει, για άλλη μια φορά, τον χωρισμό, την απουσία, που είναι και ο λόγος που γράφτηκε το ποίημα. Επιβεβαιώνει την αρχή της ανθρώπινης ιστορίας μέσα στη γλώσσα, όταν το παιδί φωνάζει τη μητέρα που είναι απούσα. Η άρνηση της πρώτης στροφής «μα στην τρελή μου νιότη εγώ δεν τη συμμεριζόμουν» γίνεται στο τέλος μία θλιβερή κατάφαση αποχωρισμού, απουσίας, παραίτησης, απαραίτητης στη γλώσσα, απαραίτητης στο ποίημα.

Από τη "Δεσποινίδα Τζούλια"...

(Απόσπασμα από το θεατρικό έργο του Αυγούστου Στρίντμπεργκ «Δεσποινίς Τζούλια», μετάφραση Πέλος Κατσέλης)

ΔΙΣ ΤΖΟΥΛΙΑ: … Είδα ένα όνειρο κάποτε που κάθε τόσο μου ’ρχεται στο μυαλό. Να όπως αυτή τη στιγμή. Σα να ήμουνα, λέει, σκαρφαλωμένη στην κορφή μιας ψηλής κολώνας, και στέκω εκεί μην ξέροντας πώς θα κατέβω κάτω. Όταν κοιτάζω κάτω, ζαλίζομαι και όμως ξέρω πως πρέπει να κατέβω κάτω, μα δεν έχω το κουράγιο να πηδήσω. Δεν μπορώ να στέκομαι εκεί ψηλά, και επιθυμώ να πέσω, μα δεν πέφτω. Κι όμως ξέρω πως δε θα βρω την ησυχία μου αν δε βρεθώ κάτω, κάτω εκεί στο χώμα. Κι αν ακόμα μπορούσα να φτάσω στο χώμα θα ήθελα να τρυπώσω βαθιά όλο πιο βαθιά μέσα στη γη…ένιωσες ποτέ κάτι τέτοιο;

ΓΙΑΝΝΗΣ: Όχι, ονειρεύομαι πως βρίσκομαι σ’ ένα σκοτεινό δάσος ξαπλωμένος κάτω από ένα ψηλό δέντρο…λαχταρώ τότε να σκαρφαλώσω ψηλά στην κορφή, για να κοιτάξω πέρα ως πέρα το φωτεινό τοπίο το ηλιόλουστο και ν’ αδράξω στα χέρια τη φωλιά που μέσα της βρίσκονται τα χρυσά αυγά. Κι ανεβαίνω, ανεβαίνω, αλλά ο κορμός είναι τόσο χοντρός και τόσο γλιστερός και το πρώτο κλαδί πάντα τόσο μακριά μου! Και ξέρω πως αν τά ’δραχνα μια φορά τότε θα ’φτανα εύκολα ως την κορφή, σαν ν’ ανέβαινα από σκάλα. Δεν τ’ άδραξα το κλαδί ως τώρα…μα θα το αδράξω μια μέρα, έστω κι αν γίνει μόνο στο όνειρό μου.

Το έργο ανήκει στη δεύτερη συγγραφική δεκαετία του Σουηδού δραματουργού. Έχει τρία βασικά πρόσωπα, αλλά κανέναν χαρακτήρα, από την άποψη ότι οι ήρωες στη «Δεσποινίδα Τζούλια» πλάθονται ως τα τέλος, ακολουθούν τη ροή των γεγονότων, και όχι τα γεγονότα αυτούς. Επίσης, το κοινωνικό πλαίσιο είναι τέτοιο που τους υπερκεράζει. Το έργο είναι νατουραλιστικό, αμφισβητεί δηλαδή την ύπαρξη κάποιου συστήματος ηθικής ενώπιον των ανθρώπινων ενστίκτων – των σεξουαλικών ενστίκτων, της επιθυμίας για εξουσία και της αρχέγονης πάλης ανάμεσα στο θηλυκό και το αρσενικό. Η Τζούλια είναι η προσωποποίηση της άρχουσας τάξης, σε αντίθεση με τον Γιάννη, τον λαϊκό της υπηρέτη. Ο έρωτας ανάμεσά τους είναι τόσο σπινθηροβόλος όσο και άστατος. Στην επιθυμία του ενός για τον άλλον αντανακλάται η επιθυμία για το διαφορετικό, ή μάλλον περισσότερο η περιέργεια για αυτό. Η Τζούλια ισχυρίζεται πως θέλει να κατέβει στο επίπεδο του υπηρέτη προκειμένου να είναι μαζί, πως θέλει να απαρνηθεί την αστική της καταγωγή και να πέσει στα χαμηλά για χάρη του έρωτα. Ο δε Γιάννης, προσωποποίηση αυτός της αδίστακτης λαϊκής τάξης που βιάζεται να ανέλθει με όλα τα μέσα και εις βάρος οποιουδήποτε, έχει την αντίστροφη επιθυμία: θέλει αυτή να τον πάρει στον κόσμο της, να τον εντάξει στην ασφάλεια του υλικού και αστραφτερού πολιτισμού της. Τα όνειρά τους είναι ασύμβατα. Η Τζούλια εκφράσει τον κορεσμό της, ίσως και την αντίδρασή της σε όλο αυτό που την περιβάλλει και στην υποκρισία της αριστοκρατίας, και αναζητά τον έρωτα στο πρόσωπο ενός ανθρώπου από τελείως διαφορετική τάξη. Ο Γιάννης, απηυδησμένος από τη μιζέρια της ζωής του, θέλει να ανέβει, να αποκτήσει χρήμα, δύναμη, κι έτσι να κατακτήσει τον κόσμο. Η Τζούλια είναι ήδη εκεί που θέλει να φτάσει αυτός. Ο Γιάννης είναι πάντα και ακόμα εκεί που δε μπορεί να επιστρέψει η Τζούλια. Αυτοί οι δύο άνθρωποι δε μπορούν να είναι μαζί. Κάποιος από τους δύο θα καταστραφεί.

Αργά και βασανιστικά, η λαϊκή τάξη θα πνίξει κάθε μορφή εξουσίας στο τέλος, ακόμη και αυτήν την εύθραυστη της Τζούλιας, οδηγώντας την σε αυτοχειρία.

Για Ένα Πουκάμισο Αδειανό, Για Έναν Συγγραφέα

Υπάρχει ένα βιβλίο που λέει πως, όταν θέλεις κάτι πολύ, όλο το σύμπαν συνωμοτεί για να το αποκτήσεις.

Είναι ίσως η πιο κωμική ατάκα που ειπώθηκε ποτέ.

Ούτε καν τότε που οι άνθρωποι πίστευαν στις μαγικές δυνάμεις, είτε της φύσης είτε άλλων ανθρώπων, δεν τόλμησαν να αρθρώσουν μία τόσο βαρυσήμαντη πρόταση.
Την άρθρωσε όμως πριν είκοσι χρόνια ο Βραζιλιάνος συγγραφέας Πάουλο Κοέλιο και τη διάβασαν τουλάχιστον εξήντα πέντε εκατομμύρια άνθρωποι. Το κακό είναι πως κάποιοι, οι περισσότεροι, τον πίστεψαν κιόλας.
Πίστεψαν πως όταν θέλεις κάτι πραγματικά, όλο το σύμπαν συνωμοτεί για να το αποκτήσεις. Έτσι απλά.
Ως εκ τούτου, η συμπεριφορά τους μπορούσε κάλλιστα να γίνει πιο παθητική απέναντι στη ζωή, και, τολμώ να πω, λιγότερο υπεύθυνη.
Όταν επικαλείσαι μία ανώτερη τάξη, είτε το σύμπαν είτε τη θρησκεία είτε ο,τιδήποτε άλλο, κάθε φορά που στοχοθετείς την επόμενη κίνηση, ως άνθρωπος και ως κοινωνία, γίνεσαι όλο και περισσότερο ευθυνόφοβος.
Μία τέτοια, έστω και αφελής, έστω και καλοπροαίρετη, πίστη σε απροσδιόριστες αλχημείες που με συνωμοσίες θα καλύψουν τις ανθρώπινες επιθυμίες γεννά ανθρώπους εγκλωβισμένους στην απραξία ή απλά τη λογική της συνωμοσίας. Ο άνθρωπος είναι ανελεύθερος όταν διαιωνίζει τη γονική αγκαλιά προστασίας στην ενήλικη ζωή του, ανάγοντάς τη μάλιστα σε επίπεδο συμπαντικό. Καθαρός εγωκεντρισμός.
Όχι. Το βέβαιο είναι πως όταν θέλεις κάτι πάρα πολύ, πρέπει να υπολογίσεις ότι έχεις πιθανότητες τόσο να το αποκτήσεις όσο και να μην το αποκτήσεις. Στο απροσδιόριστο και χαοτικό σύμπαν που σήμερα γνωρίζουμε, οι διαθέσεις δεν γίνονται αντιληπτές, οι ανθρώπινες επιθυμίες δεν είναι αναγνώσιμες, και οι συνωμοσίες είναι οι μόνες σίγουρα απίθανες. Το σενάριο της συνωμοσίας προβλέπει μία συνείδηση που θα μπορεί να κάνει υποθέσεις και να σχεδιάζει. Όμως το σταθερά διαστελλόμενο σύμπαν μετά τη μεγάλη έκρηξη ακολούθησε απλά τους τέσσερις μεγάλους φυσικούς νόμους που το διέπουν, αγνοώντας πραγματικά αν αυτοί κάποια στιγμή παρήγαγαν ζωή, και δη σκεπτόμενη, και δη αλχημική. Και σίγουρα αυτό το σύμπαν δεν προήλθε από κάποια άλλη συνείδηση, παρά μόνο από ύλη.
Αναμφίβολα, ο Αλχημιστής διαβάζεται όχι με το λογικό των ανθρώπων, αλλά με το θυμικό τους. Χαϊδεύει τα αυτιά όσων απλά ονειρεύονται - αιώνιοι έφηβοι, άστοχοι πολιτικοί - παραγνωρίζοντας τους νόμους που διέπουν τη ζωή. Συντηρεί τον εγωισμό μίας τάξης που καλλιεργεί τη σημασία της εκπλήρωσης αφηρημένων ανθρώπινων επιθυμιών, αδιαφορώντας αν αυτές αντιτίθενται σε άλλες, πολύ υπαρκτές, συγκεκριμένες, χειροπιαστές, ανθρώπινες επιθυμίες. Υπάρχουν εξίμισο δισεκατομμύρια άνθρωποι στον πλανήτη. Είναι δυνατόν κάποιος να πιστεύει σήμερα πως το σύμπαν θα ασχοληθεί με μεμονωμένα προβλήματα; Εξαιρετικά εξωραϊσμένη, σχεδόν ποιητική, αντιμετώπιση μιας ζωής που ουδεμία σχέση έχει με την πραγματική.
Αυτός είναι ο Κοέλιο που εγώ κατάλαβα. Λίγο πολύ επαναλαμβάνεται και στα υπόλοιπα βιβλία: εξαίρει τον συναισθηματισμό ως στάση ζωής, χωρίς να λάβει υπόψη του πόσο αυτός έχει θρέψει μία πλειάδα ανασφαλειών στους ανθρώπους, και αναδεικνύει μία ακαθόριστη "πίστη", η οποία καθόλου δεν είναι πίστη στον άνθρωπο, που θα ήταν και το ζητούμενο, αλλά στην υποτιθέμενη θέωσή του.
Αυτό είναι καθαρή μυθολογία, όχι λογοτεχνία, όχι φιλοσοφία. Είναι ανάγνωσμα αυστηρώς ακατάλληλο για όσους κάποια στιγμή ξεπέρασαν την εφηβεία και μπήκαν στην ενήλικη ζωή χωρίς ψευδαισθήσεις παντοδυναμίας. Και που έμαθαν, τελείως πρακτικά, ορθολογιστικά, και συνετά, να παίρνουν τη ζωή, και όχι μαγικές πέτρες, στα χέρια τους.

Αγαπημένοι στίχοι

Τα σπλάχνα μου κι η θάλασσα ποτέ δεν ησυχάζουν...
ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ - Ελεύθεροι Πολιορκημένοι


Σε κοίταζα μ' όλο το φως και το σκοτάδι που έχω.
ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΕΦΕΡΗ - Επί Σκηνής


Κι αν θα διψάσεις για νερό θα στύψουμε ένα σύννεφο...
ΝΙΚΟΥ ΓΚΑΤΣΟΥ - Αμοργός


Άξιζε να υπάρξουμε για να συναντηθούμε
ΓΙΑΝΝΗ ΡΙΤΣΟΥ - Εαρινή Συμφωνία


Κύριε, μη μας πάρεις κι άλλο τις απώλειές μας. Δεν έχουμε πού αλλού να μείνουμε.
ΚΙΚΗΣ ΔΗΜΟΥΛΑ - Μεταφερθήκαμε Παραπλεύρως


Σα να μ' ακολουθούσες όπου πήγαινα, σα να περνούσες κάπου εκεί σιμά μου.
ΜΑΡΙΑΣ ΠΟΛΥΔΟΥΡΗ - Οι Τρίλλιες που Σβήνουν


Δεν μπορώ να θέλω να είμαι τίποτα. Πέραν αυτού, έχω μέσα μου όλα τα όνειρα του κόσμου.
ΦΕΡΝΑΝΤΟ ΠΕΣΣΟΑ - Κατάστημα Ψιλικών

Προς μία Απρόσωπη Λογοτεχνία

Ζούμε τη μεταμοντέρνα εποχή και συνεπώς αναρωτιόμαστε τί θα ακολουθήσει μετά. Υποψιαζόμαστε ότι δεν μπορεί να υπάρξει άλλο ένα μετά-, ειδάλλως η ιστορία θα καταλήξει παρωδία. Η επόμενη εποχή δεν έχει ίσως πώς να οριστεί, και ο λόγος είναι ο ίδιος ο χαρακτήρας της σημερινής εποχής, η οποία, μετά από ένα πλήθος φιλοσοφικών, γλωσσολογικών και λοιπών επιστημονικών περιπετειών, βρέθηκε να χαρακτηρίζεται ως η εποχή του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων. Το μεταμοντέρνο στη λογοτεχνία ήρθε ως ένα μεγάλο ωστικό κύμα κατάργησης του νοήματος, ένα κύμα που μεγάλωσε στις ακτές του Μοντερνισμού, της προηγούμενης, και τελευταίας μάλλον, εποχής ύπαρξης μίας αισθητικής αντίληψης στοχευμένης προς το νόημα. Με την επέλαση της μεταμοντέρνας εποχής, το νόημα σχεδόν καταργήθηκε και το παράλογο θριαμβολόγησε.

Έχοντας εξίσου σαφή χαρακτήρα όπως κάθε άλλη εποχή, η μεταμοντέρνα εποχή στη λογοτεχνία έγινε αναγνωρίσιμη μέσα από τα σημεία της-συμπτώματα της κρίσης του νοήματος στον πολιτισμό συνολικά. Έπαιξε με την αυτοαναφορικότητα: Το έργο τέχνης μιλάει για τον εαυτό του πρώτα, και ίσως συνολικά. Το έργο μιλάει για τη δημιουργία του, για τον τρόπο που έγινε, ως φόρμα και ως ιδέα. Με συνείδηση ισχυρή, ομοιάζουσα την καταλυτική γνώση του ανθρώπου για τη θέση του στο σύμπαν, το έργο τέχνης ξέρει ότι είναι φτιαχτό και αρκείται με αυτό. Δεν εποφθαλμιά τη γένεση - ιδεών, πρωτότυπων γραμμών ή θεωριών. Ζούμε στην εποχή όπου όλα έχουν ειπωθεί και απομυθοποιηθεί, όπου η θρησκεία εξηγείται σε φυσικές, κοσμικές διαστάσεις και η μεταφυσική αποδομείται στα εξ ων συνετέθη.

Δεν υπάρχει παρθενογένεση στη μεταμοντέρνα εποχή. Μόνο επανάληψη και αποδόμηση των προγενέστερων κειμένων. Εύλογα η λογοτεχνία της εποχής έχει χαρακτηριστεί ως λογοτεχνία της εξάντλησης. Δεν υπάρχει επίσης μία φιγούρα ισχυρή σαν του συγγραφέα ή έστω του αναγνώστη. Και οι δύο υπόκεινται στις διαθέσεις και πλανερές προθέσεις του κειμένου που ανάγεται σε αυταξία, σχεδόν σε υπεραξία, ομοιάζον, αυτή τη φορά, άλλο ένα καταναλωτικό αγαθό, λαμπερό και ακριβό, απρόσιτο και γι'αυτό επιθυμητό. Την εποχή του υπερκαταναλωτισμού, της διαφήμισης και του μάρκετινγκ, το λογοτεχνικό κείμενο υπόκειται σε μία πρωτοφανή αξιολόγηση με κριτήρια πρώτα εμπορικά και έπειτα λογοτεχνικά. Καλώς ή κακώς, η μεταμοντέρνα εποχή του τέλους της αυθεντίας επέτρεψε σε πολλούς επιμέρους γνώστες, μα όχι αυθεντίες, να καρπωθούν την αίγλη της θέσης που παραμένει κενή: αυτής του συγγραφέα.

Η διάθεση απομάκρυνσης του συγγραφέα από το προσκήνιο για χάρη του κειμένου ξεκίνησε την εποχή του Μοντερνισμού, όταν ο Σεφέρης μιλούσε για απόσβεση του ποιητικού εγώ κατά τη διαδικασία παραγωγής του έργου και ο Θ. Σ. Έλιοτ για τη φυγή της συγγραφικής προσωπικότητας από κάθε ποίημα. Ενώ αυτά τα σχήματα λειτούργησαν ενθαρρυντικά προς τη δημιουργία της κοσμοπολίτικης ποίησης του Μοντερνισμού, είχαν μακροπρόθεσμα βλαβερές συνέπειες: ο συγγραφέας επέστρεψε αποδυναμωμένος, έχοντας χάσει επεισόδια και μη έχοντας μνήμες ικανές να διηγηθεί μεγάλα έπη σαν αυτά που διέγειραν τους καλλιτέχνες στο διάστημα του μεσοπολέμου στην Ευρώπη. Αναπόφευκτα, η σημερινή εποχή είναι καταδικασμένη να ζει μία ευμάρεια που της στερεί την στέρηση εκείνη, απαραίτητη στον άνθρωπο, προκειμένου να επιθυμήσει και εμπνευστεί το κάτι παραπάνω. Απευχόμαστε ασφαλώς τον πόλεμο και τα παραλειπόμενά του, μα στην προσπάθειά μας να αποφύγουμε συνολικά κάθε τί που αντιτίθεται στην αρχή της ηδονής, όπως μας τη δίδαξε η ψυχανάλυση, καλωσορίσαμε τη φυγοπονία ως νεωτερική στάση ζωής. Όσοι δεν κατάφεραν να συμφιλιωθούν με αυτό το σχήμα βρέθηκαν εγκλωβισμένοι, για πρώτη φορά σε τόσο μεγάλο βαθμό πάλι στη δική μας εποχή, σε τεχνητούς πόνους και εθισμούς, σε ουσίες και φάρμακα, πιστεύοντας πως έτσι εξισώνονται με κάτι άλλο από αυτό που είναι. Όταν ζεις την εποχή του μετά-, δεν ξέρεις πώς να οριστείς. Ελάχιστα ξέρεις ποιός είσαι. Προστρέχεις στην ψυχανάλυση. Μετά από δύο μεγάλους πολέμους, συμπαντικές διαστολές και τεχνολογικές εκπλήξεις που αποδυναμώνουν τον άνθρωπο και εξυψώνουν την επόμενη κάθε φορά συσκευή, το παρόν γίνεται ασήμαντο, και το εγώ, που δυστυχώς μόνο στο παρόν ζει, ζητάει την εκδίκησή του ίσως και με άκομψους, τρομοκρατικούς, τρομολάγνους τρόπους. Άκρως εγωιστικούς, εγωκεντρικούς και επιδειξιομανείς.

Αυτός είναι ο σημερινός άνθρωπος. Ο σημερινός συγγραφέας, αντίστοιχα, επέστρεψε ως μεταμοντέρνο υποκείμενο, υποκείμενος σε κοινωνικά και πολιτικά σχήματα ικανοποίησης άλλων υποκειμένων, άλλων "εγώ". Η λογοτεχνία είναι άλλο ένα αγαθό προς πώληση και όχι πάντα προς αφύπνιση. Προς αποφυγήν κάθε διδακτικού ύφους, να ξεκαθαρίσω πως ό,τι ειπώθηκε δεν ήταν μία καταδίκη της σημερινής εποχής, αλλά μία περιγραφή της. Το μεταμοντέρνο μας έκανε σίγουρα πιο υποψιασμένους αναγνώστες και, ελπίζω, πολίτες. Μας χάρισε το άρωμα της προσωπικής κρίσης και ελεύθερης ανάγνωσης από μία πληθώρα διαφορετικών ειδών βιβλίων, και αυτό φαίνεται δημοκρατικό. Ως υποψιασμένη αναγνώστρια όμως και, ελπίζω, πολίτης του κόσμου και όχι μόνο της Ελλάδας, αμφιβάλλω αν η τάση ισοπέδωσης που επικρατεί, καλυμμένη πίσω από τη θεωρία του τέλους της ιστορίας και του νοήματος, δεν είναι μία προσπάθεια ανάδειξης τελικά μίας συγκεκριμένης πολιτικής, καταναλωτικής και εν τέλει αναγνωστικής γραμμής, ταυτιζόμενης κάθε φορά με την κυρίαρχη κουλτούρα. Ελάχιστα με γοητεύει λοιπόν η μεταμοντέρνα εποχή, αν κατάργησε το νόημα γιατί έτσι συνέφερε τη Δύση και τις αυτοκρατορίες της, την Αμερική και τα αγαθά της, που τώρα φαίνονται πιο επιβλητικά, γιατί τίποτα άλλο δε δύναται να υπάρξει. Τέτοια φυγοπονία δεν την έχει ανάγκη η τέχνη. Αιώνες τώρα, η τέχνη βγαίνει από τον πόνο του ανθρώπου, ή έστω την αγωνία του να αναπαραστήσει ή καταλάβει τον κόσμο. Ας μην επιτρέψουμε τη διάδοση αναπαραστάσεων ανθρώπων που μεγάλωσαν χωρίς να καταλάβουν τον κόσμο. Αυτή είναι η δυσαρέσκειά μου από τη μεταμοντέρνα εποχή: δεν ενδιαφέρει ποιός γράφει, ή τί γράφει, αλλά αρκεί να είναι ενδιαφέρον στους καταναλωτές το παραγόμενο αγαθό.

Δε θα απορρίψουμε συλλήβδην τη μεταμοντέρνα εποχή για κανέναν λόγο. Έχω την πεποίθηση πως κάθε αλλαγή συνέβη για το καλύτερο και αποτελεί ένα σύνολο εκφράσεων που περιγράφουν την παρούσα κατάσταση. Ο σημερινός αναγνώστης και συγγραφέας είναι δέσμιος και αυτός της εικόνας, του ειδώλου, της οθόνης, των εκπεμπομένων μηνυμάτων, του φαίνεσθαι και του μη είναι μιάς ολόκληρης γενιάς. Είμαστε αυτός ο άνθρωπος που κινδυνεύει, για ένα σωρό λόγους που ήρθαν από έξω του αλλά τον βόλεψαν και μέσα του, να πάψει να σκέφτεται. Και επειδή πολύ πριν το πει ο Καρτέσιος υπήρχαμε γιατί σκεφτόμασταν, ας μην εξωραϊσουμε τη μη σκέψη, γιατί αυτή σημαίνει ανυπαρξία. Η σκέψη πρέπει να παραμείνει δική μας ως το τέλος, ελεύθερη από τους καταναγκασμούς που επιβάλλει κάθε κοινωνικό, πολιτικό ή τρέχον λογοτεχνικό σχήμα.

Η ελέυθερη σκέψη θα έρθει να παράξει την απρόσωπη λογοτεχνία που προσωπικά θεωρώ επιβεβλημένη γιατί μπορεί να γίνει καθολική. Literatura Universalis είναι η λογοτεχνία που δε μιλάει για το εγώ, αλλά για όλους, που περισσότερο από το συναίσθημα την αφορά η ιδέα, η γνώση, και η έμπνευση που οδηγεί σε αλλαγή. Είναι απρόσωπη, γιατί δεν αφορά τον συγγραφέα της, κι ας έχει δανειστεί το ηχόχρωμα της καταγωγής του. Αφορά τον κόσμο όλο, γεωγραφικά και ανθρωπολογικά. Δεν αντιπαραθέτει, συγκρίνει. Ο άνθρωπος έχει παντού τις ίδιες αγωνίες, την ίδια αρχή και το ίδιο τέλος. Έστω και αυτές οι τρεις ομοιότητες, η γέννηση, ο θάνατος, και στη μέση η ζωή, αρκούν να καλύψουν τις υποτιθέμενες αγεφύρωτες διαφορές. Οι ομοιότητες είναι περισσότερες ανάμεσα στους ανθρώπους από τις διαφορές τους, τις οποίες τόσο εξύμνησε ο μεταμοντερνισμός, θέλοντας να αποκαταστήσει τη φήμη εθνοτήτων και μειονοτήτων στις οποίες οι ίδιες οι μεταμοντέρνες αυτοκρατορίες επιτέθηκαν πολιτικά και πολεμικά. Πάνω από όλα και πάντα είναι ο άνθρωπος, ως είδος που ακόμη καταλαβαίνει τον κόσμο και τον εαυτό του. Φοβάμαι πως σε αυτή τη ζωή ο χρόνος που έχουμε ίσα που φτάνει για να καταλάβουμε λίγο και από τα δύο. Επιζητώ λοιπόν τη λογοτεχνία που γράφεται από ανθρώπους που έχουν κατανοήσει τη στενότητα του χρόνου και την ασημαντότητα όλων των ζητημάτων που η μάζα σήμερα θεωρεί σημαντικά. Αν υπάρξει άνθρωπος σε χίλια χρόνια από σήμερα, κι αν μπορεί να μας διαβάζει, θα πρέπει να διαβάσει κάτι που να τον αφορά και αυτόν: τη ζωή, τον άνθρωπο, ως φαινόμενα που πάντα θα γοητεύουν. Από μόνα τους αυτά, ως θέματα, είναι καθολικά, απρόσωπα, και διαχρονικά. Και περιγράφονται καλύτερα όταν η φιλοσοφία γίνεται λογοτεχνία και η ελεύθερη σκέψη αναπαράσταση.